Στη μνήμη του Γεράσιμου Βώκου
[Από μια διάλεξη στη Θεσσαλονίκη]
Ι
Θέλω, εκ προοιμίου, να διευκρινίσω ότι το θέμα μου δεν θα είναι η πληθωρική ποιητική διαδρομή του Γιάννη Ρίτσου στις συνάφειές της με την πολιτική του στράτευση. Δεν πρόκειται, επίσης, να επιμείνω στη συνηθισμένη, εδώ και δεκαετίες, αντιδιαστολή μεταξύ ενός αγωνιστικού και ενός υπαρξιακού/ «μεταφυσικού» Ρίτσου, αντιδιαστολή η οποία, έτσι όπως έχει συντηρηθεί στο χρόνο και αναπαράγεται εδώ κι εκεί, αποσκοπεί συνήθως να υπερτονίσει τη σημασία της μιας όψης του έργου του (υποβαθμίζοντας άλλες πλευρές). Όπως γνωρίζετε έχουμε να κάνουμε με έργο τεράστιας έκτασης, με μια πολυγραφία μοναδική η οποία προκαλεί πραγματικό δέος, όταν σκεφτούμε, μάλιστα, ότι ανταποκρίνεται σε μια συγκεκριμένη πρακτική γραφής ως μακροχρόνιας, καθημερινής οκτάωρης εργασίας. Η αντίληψη του Ρίτσου για το εργαστήριο του ποιητή ήταν άλλωστε πολύ κοντά στην ιδέα ενός μεροκάματου κατά τη διάρκεια του οποίου γράφονται εκατοντάδες στίχοι. Και το κακεντρεχές σχόλιο για πολλά χρόνια ήταν ότι ο Ρίτσος μόνο γράφει αλλά ξεχνά να σβήσει. Μια συλλογή μπορεί να ολοκληρώνεται σε τρεις τέσσερεις μέρες, ειδικά όταν αφορά τα λεγόμενα μικρά ποιήματα και όχι τις μεγάλες δραματικές συνθέσεις της περιόδου ανάμεσα στο 1935 και στο μέσο της δεκαετίας του ’60. Αυτή η εργασία πραγματοποιήθηκε, επίσης, στις πιο διαφορετικές συνθήκες, σε σανατόρια, τόπους εξορίας, σε ένα μικρό διαμέρισμα κοντά στον Άγιο Νικόλαο Αχαρνών, στο Καρλόβασι της Σάμου, σε ένα εξοχικό στον Κάλαμο, σε πακέτα τσιγάρων και μικρά μπλοκάκια…
Ο εντοπισμός περιόδων ή φάσεων στο έργο του ποιητή, παρά το ότι φαίνεται εύλογος δεν είναι και τόσο αυτονόητος. Η περίοδος από την Κατοχή ως τα τέλη της δεκαετίας του ’50 σφραγίζεται βεβαίως από τις μεγάλες λυρικές και δραματικές συνθέσεις (Επιτάφιος, Εαρινή Συμφωνία, Το εμβατήριο του Ωκεανού, Η τελευταία Π.Α. Εκατονταετία, Ρωμιοσύνη, H Κυρά των Αμπελιών…) και τους εκτεταμένους δραματικούς μονολόγους της Τέταρτης διάστασης εμπνευσμένους από τον κύκλο των Ατρειδών, των Λαβδακιδών και τον τρωϊκό κύκλο (Σονάτα του Σεληνόφωτος, Το νεκρό σπίτι, Ισμήνη, Ορέστης, Φιλοκτήτης …). Παράλληλα, ωστόσο, με αυτές τις συνθέσεις, ο Ρίτσος, ήδη από τα τέλη της δεκαετίας του ΄30, καλλιεργεί το λακωνικό και συμπυκνωμένο ποίημα, αυτό που όπως γράφει η Χρύσα Προκοπάκη θα αποτελέσει τον «δεύτερο πόλο της δημιουργίας του». Μια από τις σημαντικότερες πλευρές της ποιητικής παρουσίας του Ρίτσου αφορά τον χαρακτήρα του ως «αρχαιόμυθου ποιητή». Τον «σημαντικότερο από ποσοτική και ποιοτική άποψη αρχαιόμυθο ποιητή μας», σύμφωνα με την εκτίμηση του Δημήτρη Μαρωνίτη. Αναφέρομαι εδώ στη χρήση θεμάτων και προσωπείων από την αρχαία μυθική και τραγική παράδοση, συνομιλία η οποία δεν εξαντλείται στα μεγάλα συνθέματα της Τέταρτης Διάστασης. Για όλα αυτά θα συνιστούσα –σε όποιον ενδιαφέρεται– τον συλλογικό τόμο των πρακτικών του διεθνούς συνεδρίου για τον ποιητή που εκδόθηκε πριν από κάποιο καιρό με τον τίτλο Ο ποιητής και ο πολίτης Γιάννης Ρίτσος. Οι Εισηγήσεις του Διεθνούς Συνεδρίου (επιμέλεια: Αικατερίνη Μακρυνικόλα, Στρατής Μπουρνάζος, Μουσείο Μπενάκη, εκδόσεις Κέδρος). Στον συγκεκριμένο τόμο συγκεντρώνονται εξαιρετικές μελέτες από Έλληνες και ξένους ερευνητές του έργου του.
ΙΙ
Θα περιοριστώ, από τη μεριά μου, σε κάποια δείγματα από τον «δεύτερο πόλο της ποίησης του Ρίτσου», σε ορισμένα από τα μικρά ποιήματα της ώριμης περιόδου. Η επιλογή του μικρού ποιήματος δεν είναι εδώ αποκλειστικά υπόθεση προσωπικού γούστου (ή δεν θα ήθελα να εκληφθεί ως τέτοια). Κατά τη γνώμη μου, στη συγκεκριμένη πλευρά του έργου του μπορούμε να εντοπίσουμε καλύτερα τον πυρήνα της ποιητικής εμπειρίας του Ρίτσου. Σε αυτή την ποιητική εμπειρία δεν πρέπει να αναζητά κανείς μια ιδέα-μήτρα η οποία ξετυλίγεται στο ποίημα με τρόπο ώστε η εκάστοτε ποιητική μονάδα νοήματος να περικλείεται στο εσωτερικό κοσμοθεωρητικού πλαισίου, μιας ορισμένης φιλοσοφίας. Μην ξεχνάμε το εξής: ο Ρίτσος είναι μια από τις φωνές του ελληνικού μοντερνισμού. Αυτό σημαίνει ότι προσπαθεί, ασχέτως αν το κατορθώνει πάντα ή με τον πιο δραστικό τρόπο, να εξερευνήσει τις δυνατότητες της γλώσσας και μέσα εκεί –στη δημιουργία δηλαδή μιας διακριτής ποιητικής ιθαγένειας, μιας ξεχωριστής γλωσσικής οικουμένης– να υπονοήσει το όποιο νόημα, την όποια φιλοσοφική ή ιδεολογική ανάγνωση του κόσμου. Θα έλεγα ότι αυτή η ποιητική εμπειρία παρουσιάζεται αδιαχώριστα υπαρξιακή και πολιτική, ερωτική και «κοινωνική». Στον Ρίτσο ωστόσο διαφαίνεται συχνά μια ένταση μεταξύ της ποιητικής όρασης και των εκάστοτε λόγων οι οποίοι διεκδικούν το νόημα της Ιστορίας και της κοινωνικής εξέλιξης. Είναι μια κατάσταση έντασης και όχι ένας διαχωρισμός μεταξύ του πολιτικού/ ιστορικού και του ερωτικού ή μεταφυσικού ποιήματος. Φυσικά ο Ρίτσος, όλοι το ξέρουμε, είναι ένας ποιητής με την πιο στέρεα ιδεολογική ένταξη, ποιητής της κομμουνιστικής ελπίδας και της αγωνιστικής αισιοδοξίας. Με αυτή την έννοια, θα είχε κανείς την τάση να πιστέψει ότι η ένταση για την οποία μιλώ τελεί πάντοτε υπό αίρεση, σβήνει στο τελικό μεγάλο Ναι, στη διαλεκτική της ιστορικής πορείας που τείνει να υπερβεί τα προσωπεία και τις μάσκες για να εγκαινιάσει το βασίλειο της διαφάνειας, της εκπληρωμένης υπόσχεσης έτσι όπως αυτή προεξοφλείται από την κομμουνιστική ιδεολογία. Είναι όμως έτσι; Ή τα πράγματα εμφανίζονται πολύ πιο περίπλοκα από όσο υποθέτει η πιο πάνω κρίση. Ας ακούσουμε, όμως, τον ποιητή:
Το ποίημα τιτλοφορείται «Ιστορία»
(από τη συλλογή Χειρονομίες γραμμένη το 1969-70 στο Καρλόβασι της Σάμου)
Τα σχέδια δεν χρησίμευαν σε τίποτα- κάθε τόσο ανατρέπονταν
όπως εκείνο το λεωφορείο στην εξοχή – οι πιότεροι σκοτώθηκαν
τους άλλους τους κουβάλησαν στο πιο κοντινό νοσοκομείο’ ένας τροχός
κύλησε κάτου’ τον βρήκε ένα παιδί’ σκάρωσε πρόχειρα ένα χειραμάξι
γυρίζει τώρα στο προάστιο’ πουλάει πορτοκάλια’ τα πορτοκάλια
λάμπουν
ένας σωρός ασήμαντοι ήλιοι. Τόσο απλά περνάμε. Τόσο απλά μιλάμε, ξεχνάμε, συνηθίζουμε. Τόσο απλά μας ξεχνάνε.
Από τη μια λοιπόν υπάρχουν τα σχέδια ή όπως διαβάζουμε αλλού τα «εμβατήρια», οι σημαίες και το «πλάσιμο των θετικών ηρώων». Από την άλλη, ξεπροβάλουν οι ασήμαντοι ήλιοι που δίνουν το μέτρο μιας ομορφιάς εύθραυστης, μιας ομορφιάς που κάθε της στιγμή κυκλώνεται από τη λήθη. Προσοχή: αυτές οι δυο όψεις δεν παρουσιάζονται στον Ρίτσο αντιθετικές ή αλληλοαναιρούμενες. Η μια δεν έρχεται κατ ανάγκην να ακυρώσει την ύπαρξη και τη νομιμότητα της άλλης. Η αναγνώριση του ατελέσφορου των σχεδίων ή, όπως διαβάζουμε αλλού, η παραδοχή της «λαμπρής ερημιάς του κόσμου» (συλλογή Νύξεις), δεν νομιμοποιεί τη φυγή από την Ιστορία, την απάρνηση του ριζοσπαστικού ανθρωπισμού που συνιστά κατά τη γνώμη μου την έσχατη αναφορά της ποιητικής φωνής του Ρίτσου. Η στροφή στο απλό πράγμα –στη σφαίρα των άψυχων αντικειμένων– δεν υπακούει εδώ σε μια στροφή της ποιητικής ευαισθησίας η οποία γίνεται έτσι λιγότερο κοινωνιοκεντρική και περισσότερο οντολογική ή μυστικο-εκστατική. Η αναγνώριση της βαθύτερης έλλειψης η οποία σφραγίζει την ανθρώπινη περιπέτεια, δεν δικαιώνει μια ποιητική του κενού αλλά κάτι άλλο: μια ηθική της εγγύτητας στους κόσμους της ζωής, εγγύτητα προς το απλό πράγμα και συγχρόνως προς τη μοίρα του άλλου ανθρώπου. Ο ποιητής επιμελείται συνεχώς ένα διττό μυστήριο: το μυστήριο της συνάντησης του ανθρώπου με τον άλλο αλλά και το μυστήριο της συγκατοίκησής μας με τον κόσμο των πραγμάτων, των «ασήμαντων ήλιων». Η ύλη είναι εδώ συγχρόνως μεγάλη Ιστορία και ενσώματη μετοχή στο πολυειδές των φαινομένων, στην απεραντοσύνη του πεπερασμένου.
Αυτή η ηθική της εγγύτητας φιλοξενεί εξαρχής την απώλεια ( την έλλειψη, την αδυναμία, την ματαίωση ή ακόμα και την ήττα: απλώς αυτή η τελευταία δεν πολυαγγίζεται από τον Ρίτσο). Συγχρόνως, δεν παύει να διεκδικεί νόημα κι έτσι να συνεχίζει να οραματίζεται ένα είδος αθανασίας μέσα στο ίδιο το «αθάνατο τραγούδι της θνητότητάς μας» (από το ποίημα «Κατευόδιο», της συλλογής Τα αρνητικά της σιωπής, 1987). Η ποιητική εμπειρία καλείται ακόμα να εξερευνήσει τις αποχρώσεις του αρνητικού. Είναι πολλοί οι στίχοι που επιβεβαιώνουν αυτή την υποδοχή. Στη συλλογή Πέτρες ( γραμμένη στο στρατόπεδο εξορίας της Λέρου το 1968) υπάρχει ένα μονόστιχο με τον τίτλο επίλογος που λέει «Ζωή- ένα τραύμα στην ανυπαρξία». Ενώ η ίδια η ελευθερία μας προσφέρεται ως μια «εκστατική, μεγάλη ορφάνια» (στην ίδια συλλογή, ποίημα «Νύχτα»). Ωστόσο η απώλεια δεν προσεγγίζεται θρηνητικά ούτε καν ειρωνικά. Η καταβύθιση στην περιγραφή των καθημερινών πραγμάτων και η καλλιέργεια μιας ιμπρεσσιονιστικής εικαστικής οπτικής, προσφέρει μια διέξοδο που επιτρέπει στον ποιητικό αφηγητή να «χαμογελά στον κόσμο», να λέει ναι και πάλι ναι «σε όλες τις προαιώνια διαψευσμένες ελπίδες» (από το ποίημα «ο Ποιητής» της συλλογής τα Αρνητικά της σιωπής). Ο ποιητής «δεν καταθέτει τα όπλα» επιμένει, όπως λέει, να στήνει τη μεγάλη ανεμόσκαλα όχι όμως για να κόψει καρπούς αλλά μονάχα για τη χάρη της ανόδου (από το ποίημα «Κατευόδιο» της ίδιας συλλογής). Άνοδος λοιπόν ή αλλιώς κίνηση υπέρβασης. Προς τα πού όμως; Προς τη διαφάνεια, την καθαρότητα, το «μακρινό το βαθύ το απλησίαστο». Αυτή όμως η καθαρότητα ( «τούτη η καθαρότητα είναι και πάλι η πρώτη αλήθεια, η τελευταία μου θέληση», από το ποίημα «Υποθήκη», της συλλογής Κιγκλίδωμα, 1969) είναι μαζί ουρανός εφτά φορές γαλάζιος και χώμα, είναι ανύψωση μεταφυσική και ανακάλυψη της βαθύτερης υλικότητας του κόσμου. Το διάφανο (η καθαρότητα) είναι ό,τι είδαμε και μιλήσαμε αλλά και εκείνο που δεν ειπώθηκε και έμεινε άρρητο, «διάφανο ακατόρθωτο» το αποκαλεί ο ποιητής («Αυτό, ναι», από τη συλλογή Ο τοίχος μέσα στον καθρέφτη, 1971)
Ω ανήμπορο ποίημα
aνήμπορο ανήμπορο
Ατελέσφορο
Οι νεκροί δεν ανασταίνονται.
Υπάρχουν
(Χάρτινα, σειρά Γ’ 1973-4)
Η πτήση του λόγου, ο προσανατολισμός του στο πιο απροσπέλαστο μακρινό, χαρακτηρίζει την ίδια κίνηση με την οποία το ποίημα κατεβαίνει προς τις στοιχειώδεις πραγματικότητες, τη χωμάτινη βάση, τους «ασήμαντους ήλιους».
Ανεβαίνει ψηλά να πιάσει χώμα (Μονόχορδα, 1979)
Οι ασήμαντοι ήλιοι ή το χώμα τοποθετούνται λοιπόν ψηλά, στο υπερώο, στα ουράνια. Για να παραπέμψω σε έναν ομότεχνο του Ρίτσου, τον Ελβετό Philippe Jaccottet, τα πράγματα που βλέπει ο ποιητής βρίσκονται «πιο μακριά κι απ το πιο μακρινό/ πιο χαμηλά κι απ το πιο χαμηλό»[1]. Αυτή η ανάβαση/ κατάβαση, η διπλόστροφη κίνηση μέσα από την οποία το «όλα» έρχεται αινιγματικά κοντά στο «τίποτα» χαρακτηρίζει και τον τρόπο του Ρίτσου ή αν, για να μιλήσουμε καταχρηστικά, το ποιητικό του ίχνος. Η ιδιαιτερότητα αυτού του ίχνους συνίσταται στο ότι μετατοπίζεται διαρκώς από τη φυσική πραγματικότητα στον κοινωνικό-πρακτικό κόσμο και στην αγωνιστική του μεταμόρφωση και αντιστρόφως. Το καθημερινό σκεύος, το ρούχο, το αντιαισθητικό πράγμα (η περιγραφή αντικειμένων καθημερινής χρήσης) καλεί επίσης στη σκηνή έναν αντίστοιχο λαό, αυτή την ανθρωπότητα που παραδοσιακά –από την άποψη ενός ποιητικού αισθητισμού, μιας ιδεοκρατικής ή θρησκευόμενης ποιητικότητας– δεν είχε δικαίωμα εισόδου στο ιερό ρήμα του ποιήματος. Η ωραιότητα καλείται εδώ να φιλοξενήσει την πεζότητα, τον κόσμο όχι μόνο ως φυσικό κάλλος αλλά και ως πεδίο της πράξης και της εργασίας. Το κάλλος στον Ρίτσο είναι πληβειακό και ωστόσο απέχει από κάθε αισθητικοποίηση του λαού.
Στις καλύτερες στιγμές του, βεβαίως, ο εν γένει μοντερνισμός αποκατάστησε το αισθητικό ενδιαφέρον για το ταπεινό πράγμα, για το τετριμμένο αντικείμενο, για το τυχαίο συμβάν. Ο ορισμός-περιγραφή ενός Francis Ponge για το ψωμί, το πορτοκάλι, την πέτρα ή το σαπούνι, είναι μια από τις πιο χαρακτηριστικές περιπτώσεις αυτής της ευαισθησίας. Αλλά και η ίδια η συνθήκη διαμόρφωσης της νεωτερικής λογοτεχνίας μετά την τομή του ρομαντισμού θα συνδεθεί με αυτόν τον «εκδημοκρατισμό» της καλλιτεχνικής φαντασίας. Στον Ρίτσο ωστόσο το ποιητικό όραμα (προσδιορισμένο ενίοτε με νεοκλασικιστικούς όρους ως έρωτας για την καθαρότητα των γραμμών και τη διαφάνεια του ορίζοντα) προσφωνεί, με την ίδια ένταση, τα χρηστικά αντικείμενα, τα φυσικά τοπία και τους ανθρώπους της εργασίας, την αγνοημένη φύση και την υποτελή, ταξικά, μερίδα της ανθρωπότητας.
Σε αυτό το σημείο μπορούμε να εκτιμήσουμε καλύτερα μία μεταφυσική της καθημερινότητας έτσι όπως την επιτελεί, με τους δικούς της όρους, αυτή η γραφή. Μιλώντας για μεταφυσική της καθημερινότητας εννοούμε ουσιαστικά το εξής: η ποίηση στήνει μια συνομιλία με το οικείο αφήνοντας ανοιχτό το ενδεχόμενο του ανοίκειου. Υπαινίσσεται ότι μέσα στο ασήμαντο ενοικεί το μυστήριο και ότι αυτό το τελευταίο δεν είναι τίποτα άλλο από τούτο το απλό: ο κόσμος υπάρχει, ο κόσμος (μας) είναι. Το μυστήριο δεν είναι η ανάσταση των νεκρών, η κατάλυση της φυσικής τάξης αλλά το ίδιο το συμβάν της θνητότητας και, μέσα στην αδιάφορη ροή του γίγνεσθαι, η δυνατότητα της προσφοράς και της δικαιοσύνης.
Ας μιλήσουν, εκ νέου, οι στίχοι:
Από τη συλλογή Άξαφνα ( 1979, ΙΔ’ Τόμος των Απάντων)
Μιλούσαν ήσυχα
χειρονομούσαν
ύστερα μάζευαν
κάτω απ το τραπέζι
μικρά κομμάτια μυστήριο
έκλειναν τα μάτια
σ’ ένα βαθύ χαμόγελο
με δυο πράσινους γλόμπους
διανυκτερεύοντος φαρμακείου
Από την ίδια συλλογή επίσης:
Εκείνα που έδωσες
και τι έμεινε;
κοιτάς απ το παράθυρο
νυχτώνει
αδιάφορα που πέφτουν οι σκιές
Κλείνουν οι πόρτες
ο σκοτεινός διάδρομος
ανοίγεται απέραντος
προς το απόλυτο
Όμως ένα ακόμα ποίημα από την ίδια συλλογή συμπυκνώνει το δεσμό του ποιήματος με τον κόσμο των απλών πραγμάτων.
Σιωπηλά πράγματα
ταπεινά
εκείνο το παλιό σιδηρουργείο
γκρεμισμένο
ένα σφυρί ένα πέταλο
μια τροχαλία
ταπεινά πράγματα
προπάντων σιωπηλά
δε σου αναθέτουν τίποτα
δεν σου απαιτούν
Ωραία πολυσήμαντα αυτάρκη
μες στην παραδεγμένη τους μηδαμινότητα
Έτοιμα για το ποίημα
Εδώ λοιπόν, σε αυτή την πολυσήμαντη μηδαμινότητα, ο ποιητής βρίσκει την πιο υψηλή ομορφιά. Ομορφιά του εργαλείου, του ταπεινού σκεύους, του τεχνουργήματος. Ο ποιητής είναι αυτός που «δίνει θέση» στα πράγματα, που προσφέρει τόπο στους τόπους και στο τέλος, δεν έχει άλλο παράσημο παρά τα «βέλη στα γυμνά πλευρά του» («Ανταπόδοση», από τις Ανταποκρίσεις, 1985).
Η εικόνα του ποιητή που υπηρετεί, χωρίς να του αναθέτουν κάτι τέτοιο, τη φανέρωση των πραγμάτων και την μνήμη των ανθρώπων, τείνει συχνά να δείξει ότι μένει στο τέλος «μόνος», απογυμνωμένος, χωρίς κάποιο τρόπαιο, ακτήμων.
Και τώρα τι φτιάχνεις
Μ’ αυτό το κενό
Και μ’ ένα κίβδηλο σκήπτρο; (Από τη συλλογή «Κάποτε», 1977)
Αν υπάρχει σκήπτρο είναι ούτως ή άλλως κίβδηλο. Η «δόξα ερήμωση, η δόξα καλύπτρα» λέει (συλλογή Κάποτε, 1977). Οι απώλειες είναι έτσι μια «μυστική αποταμίευση» («Εισπνοές», 1980). Αλλά αυτή η αποταμίευση, αυτή η πλούσια συγκομιδή απωλειών γνέφει πάντα προς την ενότητα των ανθρώπων και των πραγμάτων, σε εκείνο το σημείο όπου η «γενναιόδωρη θλίψη» συναντά την κατάφαση, τη θέληση για ομορφιά και διάρκεια. Η χρήση του κόσμου ή αλλιώς το έπος της λεπτομέρειας είναι η απάντηση του Ρίτσου στο τραύλισμα της δυστυχισμένης συνείδησης ή στον νεομυστικισμό της απουσίας. Τα πράγματα δεν είναι εδώ αντικείμενα εκστατικής ενατένισης ούτε η βουβαμάρα του μη νοήματος, της ανόργανης ύλης αλλά γέφυρες μεταξύ των όντων, περάσματα μέσα από τα οποία ο ποιητής συναντά τους συνανθρώπους και τον εαυτό του.
Να τι λέει ο ποιητής για κάποια φρούτα:
Αυτά τα φρούτα
Κρατούν το σχήμα
Των χεριών που τα κόψαν
Κι εκείνων που τα τοποθέτησαν
Σε μεγάλα καλάθια
Κι αυτών που τα μετέφεραν στην πόλη
Κι αυτών των χεριών που τα ρύθμισαν
Σε τούτη τη κρυστάλλινη φρουτιέρα-
Α πόσα χέρια ψαύεις
Πόσα χέρια σε ψαύουν
Ανοίγεις το παράθυρο
Ψάχνεις στο δρόμο
Για μια βαθύτερη επαλήθευση
Στα χέρια και στα χείλη
Των διαβατών
Τα φρούτα είναι εδώ οτιδήποτε άλλο εκτός από νεκρή φύση ή «σύμβολα». Είναι ζωντανή εργασία, κοινωνική σχέση, ερωτική αναζήτηση. Δεν είναι άλλωστε τυχαία η αναφορά στο χέρι και στα έργα του. Σε αυτή την ποίηση, το χέρι, οι χρήσεις-εργασίες και η δυνατότητα να πεις «χαίρε», να χαιρετίσεις τον κόσμο –ακόμα και τα στραπάτσα του– επικυρώνουν την ιδέα της υπέρβασης ως «ανάβασης/κατάβασης», κίνηση προς το υψηλό που είναι συγχρόνως αφοσίωση προς το άδοξο και διακριτικό παιχνίδι των αποχρώσεων και των ιριδισμών.
Σε αυτά τα μικρά ποιήματα ο Ρίτσος συνομιλεί διαρκώς με τους ομοτέχνους του. Με τον Λειβαδίτη, τον Σαχτούρη, τον Σεφέρη, τον Καβάφη. Με τον Μαγιακόφσκι, τον Ελυάρ, τον Γεσένιν, τον Ρενέ Σαρ. Η συνομιλία επιχειρείται, ωστόσο, μέσα από την ιδιαιτερότητα ενός τρόπου ο οποίος αλλάζει ενώ το ποιητικό βλέμμα διατηρεί τις βασικές του συντεταγμένες.
Αναφέραμε προηγουμένως κάποιες από αυτές τις συντεταγμένες. Τη μεταφυσική της καθημερινότητας, τη δραματική συνάντηση του σώματος και της Ιστορίας, την υλιστική κατάφαση στο ένδοξο/ άδοξο γίγνεσθαι του κόσμου, κατάφαση διπλή τόσο προς την παραγνωρισμένη ανθρωπότητα όσο και προς το αφανές πράγμα και σκεύος. Επισημάναμε το γεγονός ότι το ποιητικό τοπίο του Ρίτσου, πληθωρικό και εκρηκτικά δημιουργικό, φιλοξενεί εντάσεις που δεν σβήνουν εύκολα σε μια ήρεμη και γαλήνια «σύνθεση των αντιθέτων». Αυτές οι εντάσεις δεν λειτουργούν, παρ’ όλα αυτά, με τον ίδιο ακραίο τρόπο όπως σε άλλες ποιητικές εμπειρίες. Ενώ, για παράδειγμα, η ποίηση του Ρίτσου δίνει τόπο και στο παράλογο ή και στο τερατώδες, δεν μετατρέπεται σε μια ποιητική της φρίκης και της αποτυχημένης έκβασης όπως συμβαίνει, λόγου χάρη, στον Σαχτούρη. Επίσης, ενώ διασταυρώνεται συχνά με τους σωτηριολογικούς τόνους του Λειβαδίτη, παίρνει πάντα αποστάσεις από μια θρησκευτική προσέγγιση στο παράπονο της ήττας. Στον Ρίτσο, οι νικημένοι επιστρέφουν, από άλλους δρόμους, για παράδειγμα ως ηδονικές, ερωτικές υπάρξεις ή ως «άνθρωποι», πέραν της νίκης και της ήττας, πέραν της απαισιοδοξίας και της αισιοδοξίας. Επανέρχεται, με τον έναν ή άλλον τρόπο, μια κοινωνική αγωνία ή μια ανθρωπιστική σωτηριολογία, την ίδια στιγμή κατά την οποία το ποίημα χειρίζεται και τις ποικιλώνυμες ματαιώσεις του βίου.
ΙΙΙ
Θα ήθελα να ολοκληρώσω την ομιλία θίγοντας απλώς –διότι το θέμα δεν προσφέρεται για σύντομα σχόλια– ένα ζήτημα το οποίο έχει εγερθεί σχετικά με την «αριστερή μεταφυσική» του Ρίτσου. Το ερώτημα θα μπορούσε να τεθεί με τους εξής, ωμούς, όρους: είναι η ελληνικότητα του Ρίτσου μια μεταφυσική κατασκευή στη βάση ενός αριστερού μαρτυρολογίου; Αναπαράγει την μυθική εικόνα ενός λαού-θύματος, σύμφωνα με την οποία η προσήλωση στους τιμημένους και αδικαίωτους νεκρούς δεν αφήνει τους ζωντανούς, εμάς τους συγχρόνους, να αναπνεύσουμε ελεύθερα και να φτιάξουμε την δική μας ποίηση;
Διαβάζω ένα τρίστιχο από τη συλλογή Πύλος:
Όμως οι νεκροί
δεν μας επιτρέψαν
να πεθάνουμε (1978)
Ο ποιητής δεν κατοικεί ούτε στη φαιδρή λήθη ούτε σε μια θρηνητική υπερμνησία που φυλακίζει το υποκείμενο στα δίχτυα όσων συνέβησαν. Μοιράζεται, όπως λέει κάπου αλλού, μεταξύ της λήθης και της μνήμης για να συνεχίσει να ζει (να δημιουργεί) χωρίς ωστόσο να γυρίζει την πλάτη του σε αυτούς που έφυγαν. Κάπου εδώ βρίσκουμε ό,τι ο ποιητής αποκαλεί «γενναιόδωρη θλίψη». Αυτό το πράγμα είναι νομίζω κάτι πολύ διαφορετικό από μια καθήλωση στο τραύμα της απώλειας ή σε μια ηρωική θανατολαγνεία. Θεωρώ τουλάχιστον επιπόλαιο το να διαβάζει κανείς τον Ρίτσο με τους όρους της δημόσιας εικόνας γύρω από τον ποιητή της Ρωμιοσύνης. Και το λέω αυτό ανεξάρτητα από τις συγκεκριμένες ευθύνες που είχε η ίδια η persona Ρίτσος για τη διάδοση και την καθιέρωση μιας τέτοιας εικόνας.
Επανέρχομαι όμως στο θέμα της απώλειας για να διαβάσω:
Αυτά που χάθηκαν
Αυτά που δεν ήλθαν
Μην τα κλαις.
Αυτά που τά’χες και δεν τά’ δωσες
Κλάφτα (από τη συλλογή Χάρτινα)
Κανένα κλαψούρισμα λοιπόν για το χαμό, για προσωπικές ή συλλογικές ήττες. Το πρόβλημα για τον Ρίτσο είναι ότι δεν δίνουμε όσα πραγματικά έχουμε, ότι δεν δίνουμε ποτέ όσα μπορούμε να προσφέρουμε, ότι δεν ζούμε όση πληρότητα μας επιτρέπει η ζωή μας, ακόμα και σε έναν τόπο εξορίας ή σε μια φυλακή. Το πρόβλημα είναι ότι εμμένουμε στο κτάσθαι (στην ιδιοποίηση) και όχι στην ακτημοσύνη. Σε τούτο το πλαίσιο είναι άλλο πράγμα η φιλοξενία της λύπης και άλλο μια εκδοχή «αθεράπευτης νεκροφιλίας» που δοξάζει συνεχώς τα τρόπαια ή τις πληγές της για να αποστομώσει τους νεότερους και να θρονιαστεί στο βάθρο της. Και είναι μια μεγάλη κουβέντα η σχέση αυτής της ποίησης με την ελληνικότητα ή αλλιώς η ποιητική της ελληνικότητας στον Ρίτσο σε σχέση, λόγου χάρη, με την αντίστοιχη σεφερική ή ελυτική πρόταση. Κατά τη γνώμη μου –αλλά αυτό είναι απλώς ένας αφορισμός– δεν υπάρχει μία «γραμμή» που οδηγεί, με τρόπο ευθύγραμμο, σε μια εθνική μεταφυσική η οποία δεσμεύει το ποιητικό βλέμμα του Ρίτσου. Το θέμα εν προκειμένου δεν πρόκειται να κλείσει, το αντίθετο μάλιστα.
Υποβάλω εν τέλει μια σκέψη που κινείται σε αντίθετη κατεύθυνση από την άποψη η οποία βλέπει στον Ρίτσο την αποθέωση μιας «μεταφυσικής της θυσίας». Η υπόθεση που μου φαίνεται προτιμότερη είναι η εξής: αν κάτι αδυνατίζει ενίοτε ένα τόσο πληθωρικό ποιητικό ανάστημα, αυτό είναι η υπέρμετρη κατάφαση στο ιδεώδες μιας διαφάνειας, η οποία μοιάζει να εξαγνίζει τα πάσχοντα σώματα απαλύνοντας τις σπαρακτικές συγκρούσεις της προσωπικής και συλλογικής ζωής. Σε αυτή την πρωταρχική και δοξασμένη θετικότητα ή την a priori ευμένεια του Είναι σχεδιάζει ο Ρίτσος και ό,τι ονομάζει ελληνική γραμμή («Έφυγαν», 1979). Η ελληνική γραμμή είναι για αυτόν ένα σύνολο εικόνων που υποβάλλουν μια θεσπέσια στάση [ μάρμαρα που λάμπουν στον ήλιο, ο ορίζοντας που σπιθίζει ή ένα άλογο που κοιτάει την απεραντοσύνη]. Η ελληνικότητα είναι θα έλεγε κανείς η ακέραια παρουσία των μορφών και συγχρόνως άνοιγμα στην απεραντοσύνη, στο άπειρο, δηλαδή σε ό,τι ο ποιητής αισθάνεται ως ελευθερία (το ασύνορο και η κατάφαση σε αυτό το ασύνορο που ταυτίζεται με την ίδια τη λειτουργία της ανθρώπινης αναπνοής. Η ταύτιση, βέβαια, ανάσας και ελευθερίας έχει μια μεγάλη ιστορία, παραπέμπω απλώς στον Paul Valéry[2]). Πρέπει, ωστόσο, να τονίσουμε, για άλλη μια φορά, ότι μια τέτοια ονειρεμένη πληρότητα πραγματώνεται πάντοτε μέσα από την υπερύψωση του επιμέρους και του ιδιαίτερου, από τη μεταβίβαση της αφανούς υλικής πολλαπλότητας στην ποιητική αθανασία και συγχρόνως με την κατάβαση των υψηλών ουσιών στις κλίμακες της καθημερινής φθαρτότητας. Η ποίηση εδώ επιτρέπει να υπάρξει το τραγικό όμως αρνείται πεισματικά να αναγνωρίσει το πραγματικό κακό στον κόσμο. Η ασχήμια, αισθητική ή πολιτική, είναι πάντοτε παραποίηση μιας πρωταρχικής ομορφιάς, μιας αρχικής και, προσωρινά, μάλλον παραγνωρισμένης αθωότητας του γίγνεσθαι. Ο ποιητής διατηρεί τη βαθύτερη εμπιστοσύνη στην πρόοδο και στην αγαθότητα της φύσης και του κοινωνικού ανθρώπου από την οποία μοιάζει να αντλεί το προσωπικό και κοινωνικό του όραμα. Μια φιλοσοφία της καταφάσκουσας ζωής όπου μέσα στην ακινησία ρέει η αέναη κίνηση συνιστά έτσι το όριο πάνω στο οποίο προσκρούουν και τα πιο δραστικά ποιητικά ευρήματα αυτής της διαδρομής. Κάποτε μάλιστα αυτό το όριο λειτουργεί και ως εμπόδιο που αποκρύπτει όσα με τον καιρό υποψιάζεται ο ποιητής αλλά μάλλον δεν θέλει να τα ομολογήσει στη ρωμιοσύνη του.
Τελειώνω, λοιπόν, διαβάζοντας ένα από τα ποιήματα όπου είναι απ την αρχή μέχρι το τέλος του παρούσα η παραπάνω υποψία. Είναι από τη συλλογή Αργά, πολύ αργά μέσα στη νύχτα που περιέχει ποιήματα του 1988, ένα χρόνο πριν από το θάνατο του ποιητή.
Στο ίδιο σημείο
Νύχτες και νύχτες ξαγρυπνούσε παρακολουθώντας
πάνω στο χάρτη την πορεία των δυό εχθρικών στρατών
ενός ακήρυχτου αιώνιου πολέμου. Φανερή η προτίμησή του
για τη στρατιά που ακολουθούσε την κόκκινη γραμμή.
Τοποθετούσε, λοιπόν, μ’ ευχαρίστηση μια μια τις καρφίτσες
όλο και πιο μπρος στην κόκκινη γραμμή, ώσπου κάποτε
έφτασε ως το τέλος του χάρτη όπου πια δεν υπήρχε
ούτε χωριό ούτε πόλη ούτε νησί ούτε θάλασσα
ούτε όνομα κανένα. Έστρεψε τότε το βλέμμα του πίσω
κι είδε τη μαύρη γραμμή να’ χει φτάσει στο ίδιο σημείο.
Το σπίτι είχε γεμίσει καπνούς απ τα τσιγάρα
κι ένιωσε κείνες τις καρφίτσες του χάρτη να τρυπούν τα
Πλευρά του
χωρίς να τον πονούν ωστόσο. Σηκώνεται.
Ανοίγει το παράθυρο. Κοιτάζει κάτου το δρόμο.
Ψυχή. Κανείς. Ούτε αυτοκίνητο κι ούτε διαβάτης.
Λαμποκοπάει ως πέρα παγωμένη η νεκρή πολιτεία.
Οι αναφορές που μοιάζουν ευανάγνωστες και παραπέμπουν στις αντιμαχόμενες παρατάξεις του Εμφυλίου, περιπλέκονται από την ανακάλυψη του ποιητικού αφηγητή για το τι επιφυλάσσει το τέλος του χάρτη: ένα σημείο όπου δεν διασώζονται τα πράγματα-τόποι και τα ονόματα. Το τέλος αυτό είναι μια πληγή (καρφίτσες που τρυπούν τα πλευρά) που παραμένει, ωστόσο, αφηρημένη αφού δεν προκαλεί πόνο. Το παράθυρο ανοίγει και το βλέμμα συνεχίζει να στρέφεται «κάτου», στη χώρα των λεπτομερειών που στον κόσμο του Ρίτσου είναι ήδη ένας επουράνιος βίος. Όμως αυτή τη φορά δεν τελείται η ανύψωση του συγκεκριμένου προς τον ουρανό, του πεπερασμένου προς το άπειρο. Το βλέμμα που συνειδητοποιεί το δράμα των στρατών της Ιστορίας και την αστάθμητη έκβασή του, αδυνατεί να διακρίνει πλέον κάποιο υποκείμενο ή αντικείμενο.
Λαμποκοπάει ως πέρα παγωμένη η νεκρή πολιτεία
Το πλέγμα ένδοξου/ άδοξου συνεχίζει ωστόσο να υπάρχει, ακόμα σε αυτή την εκδοχή όπου η νεκρή πολιτεία λαμποκοπάει δίχως να βυθίζεται απλώς στο σκοτάδι. Ακόμα και μετά την εξάντληση του χάρτη και των γραμμών του, ορίζοντας υπάρχει: έστω ως αντιστροφή της ευμένειας του Είναι, αυτής της φιλοφροσύνης προς τις μορφές που καθορίζει την μεταφυσική του Ρίτσου. Η ευμένεια του Είναι στον Ρίτσο είναι μη παραδοχή της ήττας με την βαθύτερη έννοια: μη παραδοχή του νόμου της απελπισίας και εμμονή στο ανοιχτό της δυνατότητας.
[1] «Το μάτι/ μια πηγή που ξεχειλίζει/ Αλλά από πού ερχόμενη;/ Πιο μακριά κι απ το πιο μακρινό/ πιο χαμηλά κι απ το πιο χαμηλό/ Ήπια, μου φαίνεται, τον άλλο κόσμο», Philippe Jaccottet, Αιθέρες, μετάφραση: Θανάσης Χατζόπουλος, Αθήνα, Ρόπτρον, 1988.
[2] Paul Valéry, «Respirer», Vues, La Table Ronde, 1948.
Νικόλας Σεβαστάκης 